Wysunięte tu kolejno na plan pierwszy ograniczenia aksjologiczne i hi- storycznofilmowe, widziane jako integralna całość, determinują nieuchronnie każdą hipotetyczną sytuację badawczą dotyczącą kwestii autora i autorstwa w filmie. Lecz komplikacje owe nie eą nigdy przeszkodą generalnie uniemożliwiającą podjęcie głębszych badań: zarówno w odniesieniu do planu współczesności, jak i wszelkich innych, których celem byłaby rekonstrukcja określonego stadium empirli historycznej kina. Fakt, że przyglądając się problematyce autorstwa i »autorom jak się należy” (określenie Andrew Tudora) dokonujemy aksjologicznie motywowanych wyborów, że cełe zjawisko podlega przemianom i że wszelkie spojrzenie nań nie jest nigdy zupełnis bezinteresowne, stanowi bowiem projekcję tych wartości, które sami uważamy za cenne w aktualnym rozwoju sztuki filmowej; – nie przekreśla wcale sza.ns badacza.
Archive for the Autor jako problem poetyki filmu Category
METODOLOGICZNE OBIEKCJE
Staja się natomiast integralnym fragmentem danej sytuacji badawczej: warunkiem, który trzeba uwzględnić; motywem Interpretacyjnym, który warto sobie uświadomić.Należy jeszcze przyjrzeć się uważnie ujemnym stronom dotychczasowej refleksji nad zjawiskiem autorstwa w filmie, zwłaszcza tym, które składają się na program poczynań forsujących w imię źle pojętej syntezy jeden „absolutny wzorzec kinś autorskiego, z równoczesnym pominięciem wszelkich innych alternatywnych wariantów „autora”, jakie wytworzyła praktyka komunikacyjna. Metodologiczne obiekcje, Jakie można by wysunąć pod adresem tej – z pozoru sądząc, uniwersalnej – koncepcji, dadzą się przedstawić w dwóch zasadniczych punktach.
DWA ZASADNICZE PUNKTY
Po pierwsze – rozpatruje ona zjawisko autorstwa w sposób generalnie ahistoryczny, ujmując cały dotychczasowy dorobek kina jako swego rodzaju „wielką synchronię”, wewnątrz której domena twórczości autorskiej pojawia się względnie zanika wskutek rozmaitych trudności, ale tak czy inaczej – od czasów Heliosa i Griffitha aż pp najnowsze osiągnięcia współczesnych mistrzów – samb pojęcie filmu autorskiego uchodzi za rzecz określoną i niezmienną. Logiczną konsekwencją takiego przeświadczenia staje się pogląd, że autorskość dzieła nie jest jego funkcją, lecz swoistym atrybutem, którym można dowolnie manewrować, przenosząc go z epoki do epoki i z utworu na utwór. Po drugie – krytycy operujący pojęciem’„kina autorskiego” traktują zjawisko autorstwa w sposób dycho, tomie z n y, to znaczy wydzielają i eksponują na podstawie przyjętych kryteriów jeden tylko „autorski” zbiór .faktów artystycznych, eliminując jednocześnie z pola swego zainteresowania wszelkie pozostałe obszary twórczości filmowej uznane za „nieautorskie”. Przyjęcie zasady „albo-albo” na pozór usuwa realne trudności: jeden klucz klasyfikacji staje się miernikiem wszystkiego, różnica między poszczególnymi utworami sprowadza się ostatecznie do tego, że mogą one „być albo nie być” autorskie.
KINO AMATORSKIE
W gruncie rzeczy jednak wizja „kina autorskiego” nabiera cech enklawy; filmy, które wyłamują się ze wspólnego mianownika i nie odpowiadają przyjętemu wzorcowi twórczości, zostają automatycznie wyłączone poza nawias uwagi interpretatora, a świat autorów – wbrew Jego przeznaczeniu – zamienia się w rzeczywistość, czy raczej nierzeczywistość, samą dla siebie**. W ramach poszczególnych wariantów autorstwa możliwe są różnego typu podobieństwa, analogie rozwojowe i antecedencje: Srif fith poprzedza więcCoppolę, Melies prefiguruje twórczość Starewicza i Zemana, a Keaton i bracia Marx pozwalają pełniej określić swoistość Moody Allena. Chodzi tu jednak w każdym z wymienionych przypadków o zjawiska analogiczne-, a nie identyczne, i nic nie upoważnia do stawiania ich na całkiem jednakowej płaszczyźnie.
POTRZEBA MÓWIENIA O AUTORZE
Metodologiczną krytykę tak zawężonego stanowiska znaleźć można w artykule A. H e 1- m a n, Autor filmowy i film autorski, „Kino” 1977, nr 9; zob. także S. Morawski, tak zw. filmie autorskim, „Dialog” 1965, nr 8; oraz T. Lubelski,Twórczość filmowa jako fragment twórczości: przypadek Konwickiego, ..Teksty” 1978, nr 4.im jedynie wielopostaciowa zmienność kolejnych – indywidualnych i po- nadindywidualnych – wariantów historycznych tego zjawiska.Potrzeba mówienia o autorze i odwoływania się do instancji autorskiej filmu jest, ogólnie biorąc, niejednakowa i zależy od funkcji komunikacyjnych danego utworu. Wynika ona każdorazowo z faktu, iż konkretny przekaz filmowy uznaje się za wypowiedź „czyjąś”, za akt komunikacji i porozumienia międzyludzkiego. Moment ten, generalnie wspólny dla całej historii kina i innych dziedzin komunikacji audiowizualnej – integruje zjawiska tak bardzo różne, jak: pionierskie filmy braci Lumiere, anonimowe zapisy dokumentalne, disnejowskie kreskówki, hollywoodzkie superprodukcje, kolektywną twórczość FEKS-u, transmisje widowisk telewizyjnych czy filmy Felliniego.
SPECYFIKA PRZERÓŻNYCH WCIELEŃ
Rozległa specyfika przeróżnych „wcieleń artystycznych i historyczno- -kulturowych autorstwa w filmie bynajmniej nie zostaje w tym ujęciu przekreślona. Wręcz przeciwnie – jednolita dla wszystkich tekstów filmowych płaszczyzna porównawcza, którą wyznacza aspekt praktyki komunikacyjnej, pozwala nie tylko dostrzec ich podobieństwo, ale także zaobserwować i uwydatnić dzielące je istotne różnice funkcjonalne. Ooty- czy to zarówno diametralnie nieraz odmiennych koncepcji autorstwa czytelnych w pojedynczych utworach, jak i poszczególnych epok, synchronii rozwoź jowych, kierunków, odmian rodzajowych i gatunkowych oraz modeli twórczości i produkcji filmowej. Kiedy w roku 1904 Sid Lubin podszywał się pod autorstwo „Napadu na pociąg”, tłocząc swoje inicjały na kopiach tego filmu, przywłaszczał soiiie na szkodę rzeczywistego twórcy Edwina S. Portera co innego, niż hipotetyczny uzurpator podający się dzisiaj.
ZNAKOMITE ŚWIADECTWO
Przypuśćmy, za twórcę „Osiem i pół”, „Amar- cordu” czy „Miasta kobiet”. Naturalnie – i Portet, i Fellini są niekwestionowanymi autorami swoich filmów; istota sprawy polega Jednak na tym, że – nie są nimi w tym samym rozumieniu. Dwukrotnie użyte słowo „autor” znaczy tutaj za każdym razem co innego. Inny jest w obu przypadkach klucz znaczeniowy przywołanego pojęcia, różny okazuje się bowiem kontekst społeczno- -kulturowy, który określa Jego swoisty sens. Nawet najsprawniej (brawurowe tempo, suspenso, inwencja inscenizacyjna itp.) zrealizowany film, Jakim niewątpliwie była w początkach stulecia opowieść Portera wystawiająca swemu twórcy znakomite świadectwo, nie może zrównoważyć tych wszystkich właściwości, które aktualizują się jako „autorskie” w odbiorze dzieł Felliniego. Różnica jest uderzająca: na autorstwo Felliniego i autorstwo Portera „pracuje” całkiem inny zespół wyznaczników.
GRANICA MIĘDZY SZTUKĄ A NIE- SZTUKĄ
Nie chodzi przy tym wcale o problematyczną granicę między „sztuką” i „nie-sztuką”, ani też o to, że pierwszy z nich jest autorem „bardziej”, a drugi „mniej”. Byłaby to wykładnia na pozór słuszna, w gruncie rzeczy pozbawiona należytego uzasadnienia.Istota problemu polega na tym, że wraz z rozwojem kina ewoluują także wyznaczniki autorstwa. Kryteria owe mają charakter historycznie względny: pojawiają się więc i zanikają,zmieniają dotychczasowy znak na przeciwny,zyskują na znaczeniu i dewaluują, dają się dostrzec poprzez „minus-obecność”. Wchodzą również w coraz to nowe konfiguracje, modyfikując nieustannie wizerunek autora. Ich odczuwalna nietrwałość tłumaczy sią w znacznej mierze żywotnymi potrzebami sztuki filmowej.