Przeważająca część rozważań na temat kinematografii Jako środka przekazy i ewentualnie dziedziny sztuki filmowej kojarzy wówczas specyfikę procesu twórczego w filmie z niezbywalnie istotnym^ Jak uważano, udziałem czynnika mechanicznej rejestracji obrazów rzeczywistości. Technika filmowa, traktowana z bezkrytycznym uwielbieniem i respektem, pełniła rolę fetysza. Udział człowieka miał się ograniczać zaledwie do czynności pomocniczo-dyspozycyjnych. W pojęciu wielu ówczesnych interpretatorów rzeczywistość – a nawet, jak mawiali niektórzy, samą prawdę o świecie – rejestrował doskonale obiektywny, obdarzony niemal nadprzyrodzonymi zdolnościami aparat filmowy. I on właśnie, nie zaś człowiek, był w ich przekonaniu właściwym twórcą filmu (tu przykładowo sytuują się wszelkie warianty koncepcji „inteligentnej maszyny itp.).
Archive for the Autor jako problem poetyki filmu Category
WŁAŚCIWOŚCI ŚRODKA WYRAZOWEGO
Aby stworzyć dzieło sztuki realizator musi świadomie wydobyć specyficzne właściwości środka wyrazowego, jakim się posługuje. (…) Nawet pojedyncze zdjęcie nie jest w -żadnej mierze prostą reprodukcją natury. Nawet w pojedynczym zdjęciu istnieją bardzo istotne różnice między naturę a obrazem filmowym i należy bardzo poważnie liczyć się z artystycznymi procesami kształtującymi”.Przeświadczenie o doskonałości funkcji rejestracyjnych kamery, którą przeciwstawia się niedoskonałości „czynnika ludzkiego” uczestniczącego w procesie filmowania, daje o sobie znać jeszcze w pracach wielu teoretyków publikowanych w okresie powojennym. Ostatnim z wybitnych rzeczników tego poglądu jest niewątpliwie Siegfried Kracauer. Ale pojawia się również ujęcie przeciwne: upodrzędniające technikę względem jej użytkownika czyli twórcy filmu.
GRANICE ESTETYKI
W rok później, w inauguracyjnym numerze „Revue Internationale de Filmo- logie” opublikowany zostaje artykuł Etienne’a Souriau „Charakter i granice pozytywnego wkładu estetyki do filmologii”. W studium tym znany francuski estetyk i teoretyk sztuki otwarcie kwestionuje zasadność tego aspektu sztuki filmowej, który miałby rzekomo polegać na „inteligencji maszyny”, czyli opierać się na specyficznym zespole mechanicznych właściwości kreacyjnych kamery. Technika nie jest sprawcą dzieła, a człowiek filmujący nie pozostaje jedynie biernym uczestnikiem toczącego się bez jego udziału procesu filmowania – dowodzi Souriau.Wszystko leży w rękach twórcy, w inteligencji artysty filmowego, do którego należy władźa „finalizacji artystycznej dzieła.
CZŁOWIEK I TECHNIKA
Przysłowiową kropkę na „i”, uchylającą wszelkie wątpliwości co do prymatu człowieka nad techniką w sferze kreacji filmowej, postawił jeszcze w tym samym roku Maurice Merleau-Ponty w artykule „Film i współczesna psychologia! pisząc: „Można bowiem posługiwać się filmem w sposób niewłaściwy, toteż raz wynaleziony instrumrnt techniczny musi być jakby po raz wtóry wynaleziony przez artystę, zanim dojdzie do robienia prawdziwych filmów”.Zasadniczy przełom w kwestii znakowego statusu filmu dokonał się jednak dopiero w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Dzięki serii prac światowej sławy badaczy orientacji semiotycznej (Barthes, Metz, Eco, Bet- tettini, Łotman i in.) nowoczesna myśl filmowa uwolniła się od więzów prymitywnego reprodukcjonizmu, stawiając w centrum swego zainteresowania nie jak dotąd kinematograficzną replikę rzeczywistości, lecz obraz filmowy jako tekst i znak.
PROBLEM KREACJI I REPRODUKCJI
Istotę tej przemiany trafnie wskazała w związku z problemem kreacji i reprodukcji w filmie polska badaczka Zofia Woinicka. Zdaniem autorki, odtąd: „Formułą filmu jfest raczej „zapis rzeczy realnych” w funk- , cji znaku i obrazu niż „rzecz w funkcji znaku”.” (dodajmy: jak sugerował to przed pół wiekiem, przenosząc na grunt filmowy klasyczną formułę św. Augustyna, prekursor semiotyki filmu Roman Jakobson).Niezależnie od takich czy innych szczegółowych rozstrzygnięć, ujęcie se- miotyczne interesującej nas kwestii relacji: twórca – technika – tworzywo w filmie ma tę podstawową zaletę, że w jego świetle uznanie prymatu człowieka nad techniką nie oznacza bynajmniej przymusu wykluczenia udziału techniki ze sfery kreacji filmowej.
TECHNIZACJA SZTUKI
Dawniejsze ujęcie sztuki jako zjawiska niemożliwego do pogodzenia z samą obecnością pierwiastka technicznego staje się na tle XX-wiecznej praktyki twórczej – nie tylko zresztą filmowej – głęboko anachroniczne. Jego miejsce zajmuje wizja sztuki tworzonej i przekazywanej Za pośrednictwem wszelkich dostępnych środków technicznych, lecz nigdy nie pozbawionej własnej perspektywy komunikacyjnej, a więc 1 podmiotowego charakteru. Technizacja sztuki jest dzisiaj faktem dokonanym, jednakże rozwój tych dwu dziedzin należy rozpatrywać oddzielnie. Przemiany-kinematografii na przykład i przemiany sztuki filmowej nie są jednym i tym samym. Oba ciągi dokonań kojarzą się na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Łączy je rodzaj antagonizmu, którego skutki w zależności od sytuacji historycznej mogą być negatywne lub pozytywne.
DZIĘKI WSPÓŁCZESNYM OSIĄGNIĘCIOM
Zmagania autora z tworzywem stanowiły i stanowią nadal niezbywalny element procesu realizacji każdego filmu. Co więcej: jeśli kino – jak chce Karol Irzykowski – istotnie „jest widzialnością obcowania człowieka z materią”, wynik tych zmagań staje się również zasadniczym doświadczeniem procesu odbioru. Ozięki współczesnym osiągnięciom techniki filmowej (z montażem elektronicznym i komputerową organizacją przestrzeni ekranowej ria czele) „zaklinanie wulgarnej materii”, jak mawiał Guillaume Apollinaire, nie jest już dzisiaj zajęciem tak niewdzięcznym jak za c?asów Meliesa. Ooznajemy przeto wspaniałego uczucia nieważkości spoglądając w „2001: Odysei kosmicznej” Ku- bricka czy „Gwiezdnych wojnach” Lucasa na olbrzymie statki kosmiczne majestatycznie płynące nad naszymi głowami.
STRONA TECHNICZNA PROCESU
Ale równie fascynujące jest dla nas uparte odkrywanie tajemnicy ukrytej w ziarnie fotografii,która przypadkiem uchwyciła incydent w parku będący tematem „Powiększenia” Antonioniego, albo mozolne oczyszczanie nagrania dźwiękowego, którego sens usiłuje przeniknąć bohater „Rozmowy” Coppoli. Tworzywo filmowe nie stawiające oporu i tworzywo z najwyższym trudem opanowywane przez twórcę są na równi atrakcyjne dla widza. „Twórczość artystyczna – powiada Aleksander W. Maczeret – jest nieroz- dzielna ze środkami jej wyrażenia”. Będąc niezbywalnie istotnym nośnikiem znaczenia, materia filmowa utrudnia zadanie twórcy i zarazem nieustannie go inspiruje.Strona techniczna procesu realizacji liczy się o tyle, o ile panowanie nad nią – zarówno indywidualne, jak i zespołowe – umożliwia osiągnięcie zamierzonego celu.