Im bliżej współczesności, tym bardziej oczywiste wydaje się twierdzenie, iż głównym autorem filmu’jest jego reżyser jako osoba wywierająca rtajwiększy wpływ na finalną budowę dzieła, semantyczną wartość poszczególnych składników,efekty pracy wszystkich realizatorów itp. Wybitna indywidualność reżyserska bywa magnesem, z którego siły przyciągania zarówno producent jak dystrybutor zda­wali sobie doskonale sprawę już w epoce kina niemego. W oryginalnej czołów­ce „Chciwości” (1924), dzieła bezprzykładnie zmasakrowanego przez montaży­stów M-G-M na polecenie szefa produkcji Irvinga Thalberga, jak na ironię widnieje napis: „Personally directed by Erich vop Strohein”, zaś „Napoleo­na” Abla Gance’a (1927) niczym w dobie największych triumfów kina autorskie­go reklamowano za pomocą hasła: „Napoleon vu par Abel Gance”.

To właściciele kin nowojorskich i dystrybutorzy partycypujący w kosztach realizacji „Nietolerancji” zażądali po obejrzeniu materiałów zdjęciowych od Griffitha należytej dawki kinowej erotyki, którą przyniosła specjalnie wzbo­gacona sekwencja uczty Baltazara. Ale też nikt inny tylko właśnie oni w, sposób bezceremonialny obeszli się następnie z gotowym filmem, montując go przed wprowadzeniem na ekrany od nowa „po swojemu”, to znaczy według chro­nologicznego następstwa dziejowych epizodów. Zabieg ten zniweczył całkowi­cie autorską ideę montażową całości, która zakładała symultaniczny rozwój konstrukcji poszczególnych,wzajemnie dopełniających się wątków eposu . Istnienie złożonego „układu nadawczego” Jest faktem mającym dla twórczo­ści filmowej istotne konsekwencje społeczne.

Przekaz filmowy niekonieczne i nie zawsze traktowany bywa jako rzecz pochodząca od indywidualnego autora. Poglądowej lekcji udziela w tej materii „Amator” Krzysztofa Kieślowskiego (1979). „Tylko z tym na festiwal nie pojedziecie” – oznajmia stanowczo bo­haterowi tego filmu dyrektor przedsiębiorstwa w trakcie kręcenia amatorskie­go dokumentu o inwalidzie, zasłużonym pracowniku zakładu. W innej scenie re­daktor z telewizji składa Filipowi Moszowi następującą ofertę: „Kochany, tu są taśmy, niech pan je weźmie i nakręci na nich co chce. Ja natomiast z te­go wymontuję to, co mi będzie-potrzebne, z góry uprzedzam”. Przyszły autor filmowy powinien być tego” typu’ zależności i towarzyszących im mechanizmów dobrze świadom.

Za „nadawcą” filmu w szerszym i różniącym się od wcześniej rozpatrywa­nego sensie uważa się więc i jest uważana: dana wytwórnia (z przykładów szczególnie znamiennych: francuska Societe Cinematographique des Auteurs et des Gens de Lettres, amerykańska Famous Players Film Company czy wyspecja­lizowana w horrorach brytyjska Hammer Films). Za „nadawcę” filmu uchodzą także w tym pojęciu: zespół filmowy (np. „X”, „Kadr”, Studio im. K.Irzykow­skiego albo „Profil”), producent (Disney czy Spielberg to nazwiska sławnych producentów, ale bardziej jeszcze synonimy pewnej charakterystycznej odmia­ny widowiska), stacja telewizyjna, sieć dystrybucyjna, instytucja sprawują­ca mecent i nadzór nad kinematografią, dyrektor programowy festiwalu itd.

Film funkcjonuje w każdym z tych układów nie jako osobista wypowiedź twórcy nie tylko jako produkt i towar przeznaczony na określony rynek. Staje się również – w stopniu zależnym od presji konkretnych okoliczności – elementem wchodzącym w skład konfiguracji tekstowych wyższego rzędu.Jedne z tych- okoliczności sprzyjają dziełu, inne – mogą z gruntu wypa­czyć, a w każdym razie zniekształcić zamierzony przez twórcę sens. Autor filmowy z prawdziwego zdarzenia reżyseruje nie tylko sam utwór, ale ponadto o tyle, o ile to możliwe i nieodzowne – konteksty i konsytuacje mające wpływ na odbiór. Film, który „trafia w swój czas”, osiąga sukces na pozór bez udziału swego autora.

• Tymczasem najważniejsza część reżyserskiego zamy­słu, czyli owo trafienie, została osiągnięta już przedtem dzięki twórczej intuicji i zdolności przewidywania miejsca i roli tekstu w przyszłym kon­tekście. Obie te cechy są niezbędne w.profesji reżysera filmowego, umożli­wiają bowiem bycie w pełni tym, co Dawid Hopensztand nazywa z myślą o auto­rze dzieła literackiego – „homo artifex sociali s.Nie chodzi przy tym bynajmniej o przyziemną pragmatykę doraźnie osiąga­nych celów. Prawdziwie cenna okazuje się dopiero umiejętność polegająca na odnajdywaniu i uruchamianiu czynników, które w maksymalnym stopniu wzbogają i aktualizują autorskie przesłanie dzieła. N mistrzowskim wydaniu sztu­kę tak pojętej reżyserii własnej twórczości obserwować można na przykładzie: Lang8, Renoira, Hitchcocka, Felliniego, Kurosawy, Bergmana, a z polskich filmowców szczególnie u Wajdy. 

Publiczność czekała i nadal czeka na ich filmy, ponieważ pamięta, że czynili zawsze co mogli, aby zostać dostrzeżeni zrozumień!Relacje’, które łączą artystę filmowego z przedsiębiorcą czy instytucją \ kinematograficzną, nie zawsze i niekoniecznie mają charakter konfliktowy.Por. D. Hopensztand, „Satyry” Krasickiego (Próba morfologii i semantyki). W antologii: Stylistyka teoretyczna w Polsce, pod red. K. Budzyka, Warszawa-Łódź 1946, s. 347 i n.„Sumienie nakazuje mi robić filmy komercyjne” – oświadczył w czasach nagminnego lek­ceważenia widza przez filmowców spod znaku ukina autorskiego” Alfred Hitchcock. Zasadę rentowności kasowej każdego dzieła filmowego jako wymiernego świadectwa jego akceptacji przez publiczność akcentował również wielokrotnie w swoich wypowiedziach Andrzej Wajda.

Współczesne doświadczenia sztuki filmowej dostarcza wielu argumentów na rzecz tezy, że czarno-biały obraz sytuacji nie Jest tu ani potrzebny, ani prawdziwy. Oczywiście zdarza się, iż dochodzi niekiedy do otwartego konflik­tu. Bywa Jednak i tak, że producent wnosi wielki współtwórczy wkład w ekranowy rezultat całego przedsięwzięcia. Rolę w obrębie wielu dzisiejszych „układów nadawczych” wcale nie są podzielone tak Jednoznacznie, Jak się o tym na ogół mówi i pisze.Na zakończenie tego fragmentu rozważań przedstawimy niecodzienną sytua­cję, w której „autorska” inwencja i przedsiębiorczość znanego niezależnego producenta Arthura Cohna doprowadziła do międzynarodowego sukcesu film, zdawać by się mogło, całkowicie stracony.