Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

 

DRUGIE ŻYCIE UTWORU

Wypada zacząć całą Historię od porażki, Jaką na razie jeszcze francuski obraz w reżyserii Jean-Jacquesa Annauda zatytułowany „La victoire en chantant” (tak się bowiem pierwotnie nazywał) poniósł jesienią 1976 roku na ekranach kin paryskich, gdzie miał swoją premierę. Francuski recenzent Max Tessier napisał o nim wówczas następująco: „skądinąd interesujący, ale zanadto sche­matyczny i karykaturalny”. Ten „skądinąd interesujący” film byłby zapewne podzielił los wielu innych podobnych produkcji, gdyby w tamtej krytycznej chwili nie zainteresował się nim właśnie Cohn, bez większego-trudu nabywając prawa eksploatacji. Od tego momentu rozpoczęła się gra o wszystko. Drugie życie utworu Annauda poprzedziło ponowne opracowanie całości.

W GOTOWYM FILMIE

W „gotowym” filmie ufny w ostateczne powodzenie swego zamysłu producent po­czynił szereg skrótów oraz zmian montażowych, inaczej rozmieszczając akcen­ty i modulując rzecz z myślą o nowej – dogodniejszej do dalszego wykorzy­stania – eksportowej postaci. Charakterystycznej zmianie uległ też poprzed­ni tytuł ekranowy o wyraźnie „frankocentrycznej” wymowie. „La victoire en chantant” została teraz zastąpiona przez Cohna pomysłową antylogią – „Czar­ne i białe w kolorze” (kolejność obu przymiotników nieobojętna!), zręcznie kierującą uwagę odbiorcy w stronę afrykańskiego kontekstu opowieści.Do Ameryki film pojechał Już nie w barwach Francji, lecz pod flagą Wy­brzeża Kości Słoniowej.

LANSOWANE Z ROZMACHEM

Jego promotor wykorzystał tu fakt, iż jednym z trzech współproducentów była spółka produkcyjna pod nazwą Societe Ivoirienne de Cinema z siedzibą w Abidżanie. Reszty dokonała błyskotliwie przeprowa­dzona kampania reklamowa. W lutym 1977, czyli w niespełna pół roku od dot­kliwej porażki, jakiej doznała na ekranach kin paryskich poprzednia wersja utworu, „Czarne i białe w kolorze” uzyskało w Hollywood jedną z pięciu no­minacji do Oscara dla najlepszego filmu obcojęzycznego.. Lansowane z rozmachem, ale i znakomitym wyczuciem sytuacji przez Cohna dzieło Annauda stanęło do decydującej rozgrywki o zwycięstwo, mając wśród swoich rywali między innymi nasze „Noce i dnie” Jerzego Antczaka oraz fawo­ryzowany obraz francuski „Kuzyn, kuzynka” w reżyserii Jean-Charlesa Tacchelli. 

GORZKIE ROZCZAROWANIE

Francuzi przeżyli tym razem gorzkie rozczarowanie. Jak się»okazało sami wyprodukowali, wprowadzili na ekrany, a następnie odsprzedali swym konkurentom film, który pozbawił ich Oscara. W końcu marca 1977 roku Holly­woodzka Akademia Filmowa ogłosiła swój werdykt,uznając „Czarne i białe w kolorze” za najlepszy obcojęzyczny film ubiegłego sezonu. Arthur Ćohn stał się reżyserem Sukcesu, w który nikt poza nim samym do końca nie wierzył. To samo, ale na pewno nie takie aamo dzieło, na nowo zaaranżowane w innym układzie nadawczym i „podłączone” do całkiem odmiennych kontekstów, zaist­niało w sposób niedostępny Jego pierwotnej postaci.

TWÓRCA- TECHNIKA- TWORZYWO

Zapewne trudno o temat, przy którym byłoby wyraźniej widać, że rozwój re­fleksji nad filmem przebiega często niezgodnie z rozwojem praktyki twórczej. N złotej dobie kina niemego filmowcy rozwiązywali Już bardzo skomplikowane zadania artystyczne wznosząc się na szczyty swego kunsztu, gdy tymczasem wielu piszących o filmie ciągle Jeszcze zwodziło pytanie, czy w ogóle kine­matografia ze względu na swe uwarunkowania techniczne może być kiedykolwiek sztuką. Generalnie rzecz ujmując: pierwsze półwiecze dziejów teoretycznej re­fleksji nad filmem, okre.ślóne mniej więcej ramami lat 1910-1960, od pio­nierskich prac Tillego, Canuda i HSfkera aż po fundamentalną „Teorię filmu” Siegfrieda Kracauera, upływa pod znakiem swoistego technocentryzmu czy, Jak kto woli, technofanii. 

SPECYFIKA PROCESU TWÓRCZEGO

Przeważająca część rozważań na temat kinematografii Jako środka przekazy i ewentualnie dziedziny sztuki filmowej kojarzy wów­czas specyfikę procesu twórczego w filmie z niezbywalnie istotnym^ Jak uwa­żano, udziałem czynnika mechanicznej rejestracji obrazów rzeczywistości. Technika filmowa, traktowana z bezkrytycznym uwielbieniem i respektem, peł­niła rolę fetysza. Udział człowieka miał się ograniczać zaledwie do czynno­ści pomocniczo-dyspozycyjnych. W pojęciu wielu ówczesnych interpretatorów rzeczywistość – a nawet, jak mawiali niektórzy, samą prawdę o świecie – re­jestrował doskonale obiektywny, obdarzony niemal nadprzyrodzonymi zdolno­ściami aparat filmowy. I on właśnie, nie zaś człowiek, był w ich przekona­niu właściwym twórcą filmu (tu przykładowo sytuują się wszelkie warianty koncepcji „inteligentnej maszyny itp.).

WŁAŚCIWOŚCI ŚRODKA WYRAZOWEGO

Aby stworzyć dzieło sztuki realizator musi świadomie wydobyć specyficzne właściwości środka wyrazowego, jakim się po­sługuje. (…) Nawet pojedyncze zdjęcie nie jest w -żadnej mierze prostą re­produkcją natury. Nawet w pojedynczym zdjęciu istnieją bardzo istotne różnice między naturę a obrazem filmowym i należy bardzo poważnie liczyć się z artystycznymi procesami kształtującymi”.Przeświadczenie o doskonałości funkcji rejestracyjnych kamery, którą przeciwstawia się niedoskonałości „czynnika ludzkiego” uczestniczącego w procesie filmowania, daje o sobie znać jeszcze w pracach wielu teoretyków publikowanych w okresie powojennym. Ostatnim z wybitnych rzeczników tego poglądu jest niewątpliwie Siegfried Kracauer. Ale pojawia się również uję­cie przeciwne: upodrzędniające technikę względem jej użytkownika czyli twórcy filmu.

GRANICE ESTETYKI

W rok później, w inauguracyjnym numerze „Revue Internationale de Filmo- logie” opublikowany zostaje artykuł Etienne’a Souriau „Charakter i granice pozytywnego wkładu estetyki do filmologii”. W studium tym znany francuski estetyk i teoretyk sztuki otwarcie kwestionuje zasadność tego aspektu sztu­ki filmowej, który miałby rzekomo polegać na „inteligencji maszyny”, czyli opierać się na specyficznym zespole mechanicznych właściwości kreacyjnych kamery. Technika nie jest sprawcą dzieła, a człowiek filmujący nie pozosta­je jedynie biernym uczestnikiem toczącego się bez jego udziału procesu fil­mowania – dowodzi Souriau.Wszystko leży w rękach twórcy, w inteligencji ar­tysty filmowego, do którego należy władźa „finalizacji artystycznej dzie­ła.