Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

 

CZŁOWIEK I TECHNIKA

Przysłowiową kropkę na „i”, uchylającą wszelkie wątpliwości co do prymatu człowieka nad techniką w sferze kreacji filmowej, postawił jeszcze w tym samym roku Maurice Merleau-Ponty w artykule „Film i współczesna psy­chologia! pisząc: „Można bowiem posługiwać się filmem w sposób niewłaściwy, toteż raz wynaleziony instrumrnt techniczny musi być jakby po raz wtóry wy­naleziony przez artystę, zanim dojdzie do robienia prawdziwych filmów”.Zasadniczy przełom w kwestii znakowego statusu filmu dokonał się jednak dopiero w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Dzięki serii prac światowej sławy badaczy orientacji semiotycznej (Barthes, Metz, Eco, Bet- tettini, Łotman i in.) nowoczesna myśl filmowa uwolniła się od więzów prymi­tywnego reprodukcjonizmu, stawiając w centrum swego zainteresowania nie jak dotąd kinematograficzną replikę rzeczywistości, lecz obraz filmowy jako tekst i znak.

PROBLEM KREACJI I REPRODUKCJI

Istotę tej przemiany trafnie wskazała w związku z problemem kreacji i reprodukcji w filmie polska badaczka Zofia Woinicka. Zdaniem autorki, odtąd: „Formułą filmu jfest raczej „zapis rzeczy realnych” w funk- , cji znaku i obrazu niż „rzecz w funkcji znaku”.” (dodajmy: jak sugerował to przed pół wiekiem, przenosząc na grunt filmowy klasyczną formułę św. Augu­styna, prekursor semiotyki filmu Roman Jakobson).Niezależnie od takich czy innych szczegółowych rozstrzygnięć, ujęcie se- miotyczne interesującej nas kwestii relacji: twórca – technika – tworzywo w filmie ma tę podstawową zaletę, że w jego świetle uznanie prymatu człowieka nad techniką nie oznacza bynajmniej przymusu wykluczenia udziału techniki ze sfery kreacji filmowej.

TECHNIZACJA SZTUKI

Dawniejsze ujęcie sztuki jako zjawiska niemożli­wego do pogodzenia z samą obecnością pierwiastka technicznego staje się na tle XX-wiecznej praktyki twórczej – nie tylko zresztą filmowej – głęboko anachroniczne. Jego miejsce zajmuje wizja sztuki tworzonej i przekazywanej Za pośrednictwem wszelkich dostępnych środków technicznych, lecz nigdy nie pozbawionej własnej perspektywy komunikacyjnej, a więc 1 podmiotowego cha­rakteru. Technizacja sztuki jest dzisiaj faktem dokonanym, jednakże rozwój tych dwu dziedzin należy rozpatrywać oddzielnie. Przemiany-kinematografii na przykład i przemiany sztuki filmowej nie są jednym i tym samym. Oba ciągi dokonań kojarzą się na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Łączy je rodzaj anta­gonizmu, którego skutki w zależności od sytuacji historycznej mogą być ne­gatywne lub pozytywne.

DZIĘKI WSPÓŁCZESNYM OSIĄGNIĘCIOM

Zmagania autora z tworzywem stanowiły i stanowią nadal niezbywalny ele­ment procesu realizacji każdego filmu. Co więcej: jeśli kino – jak chce Ka­rol Irzykowski – istotnie „jest widzialnością obcowania człowieka z mate­rią”, wynik tych zmagań staje się również zasadniczym doświadczeniem pro­cesu odbioru. Ozięki współczesnym osiągnięciom techniki filmowej (z montażem elektro­nicznym i komputerową organizacją przestrzeni ekranowej ria czele) „zaklina­nie wulgarnej materii”, jak mawiał Guillaume Apollinaire, nie jest już dzi­siaj zajęciem tak niewdzięcznym jak za c?asów Meliesa. Ooznajemy przeto wspaniałego uczucia nieważkości spoglądając w „2001: Odysei kosmicznej” Ku- bricka czy „Gwiezdnych wojnach” Lucasa na olbrzymie statki kosmiczne majestatycznie płynące nad naszymi głowami.

STRONA TECHNICZNA PROCESU

Ale równie fascynujące jest dla nas uparte odkrywanie tajemnicy ukrytej w ziarnie fotografii,która przypad­kiem uchwyciła incydent w parku będący tematem „Powiększenia” Antonioniego, albo mozolne oczyszczanie nagrania dźwiękowego, którego sens usiłuje prze­niknąć bohater „Rozmowy” Coppoli. Tworzywo filmowe nie stawiające oporu i tworzywo z najwyższym trudem opanowywane przez twórcę są na równi atrakcyj­ne dla widza. Twórczość artystyczna – powiada Aleksander W. Maczeret – jest nieroz- dzielna ze środkami jej wyrażenia”. Będąc niezbywalnie istotnym nośnikiem znaczenia, materia filmowa utrudnia zadanie twórcy i zarazem nieustannie go inspiruje.Strona techniczna procesu realizacji liczy się o tyle, o ile panowanie nad nią – zarówno indywidualne, jak i zespołowe – umożliwia osiąg­nięcie zamierzonego celu.

OBRAZ FILMOWY NA EKRANIE

Całą historię kina można w tym sensie interpreto­wać jako ciąg odkryć artystycznych zmierzających do wyeliminowania automa­tyzmu ze wszystkich ogniw twórczego działania człowieka lub też jako dzieje inwencji skierowanej przeciw mechanicznej bezosobowości procesu rejestracji wyglądów świata. Obraz filmowy na ekranie nie jest wziętym w/ramę wycinkiem materialnej realności ani jej sztucznie wytworzonym surogatem – imitującym fizyczność na podobieństwo Lemowskiego „realu”. „Co” i „jak” filmowego oglądu pozosta­ją względem siebie w integralnym wielopłaszczyznowym związku, stanowiąc or­ganiczną jedność. Konwencje filmowego widzenia i słyszenia: rodzajowe, ga­tunkowe, stylistyczne, kompozycyjne itp. – a wraz z nimi style odbioru nie są raz na zawsze ustalone i trwałe.

CZYSTA KREACJA

Cechuje je podskórna zmienność, dy­namika ciągłych przekształceń i kontynuacji. Podmiotowość i przedmiotowość wynikają tu z siebie nawzajem. Spróbujmy z kolei rozważyć problem autorskiego stosunku filmowca do two­rzywa w perspektywie komunikacyjnej, pamiętając o istnieniu języka filmu W strukturze każdego bez wyjątku tekstu kinematograficznego mamy do czynie­nia z niepowtarzalną grą napięć występujących między czynnikiem kreacji i czynnikiem ^reprodukcji. Oba te czynniki łącznie, a nie tylko pierwszy z nich jak dawniej utrzymywano, są źródłem znaczeniotwórczej energii.Z semio- tycznego punktu widzenia nie istnieje w żadnym utworze filmowym „czysta” – pozbawiona wszelkiej interpretacyjnej przymieszki – reprodukcja, podobnie jak nie istnieje w nim autonomiczna „czysta” kreacja.

KONFLIKTOWY CHARAKTER

Statyka i dynamika znaczeniowa są dwiema siłami przeciwnymi a jednocześnie związanymi w sposób istotny, tworzącymi razem podstawową dialektyczną antynomię każdego procesu znaczeniowego” . Konfliktowy charakter przeciwstawienia „kreowane – reprodukowane” w fil­mie należy więc pojmować nie dychotomicznie (na zasadzie wzajemnego wyklu­czania) i nie arytmetycznie (dzieło filmowe jako suma osobno funkcjonują­cych składników), lecz antynomicznie – opierając się na prawie jedności prze­ciwieństw. Wspólna bowiem a nie odrębna jest płaszczyzna pełnionych przez oba wek-tory funkcji komunikacyjnych i wzajemny nieprzeciwstawny charakter ma­ją ich rozliczne związki w granicach konkretnego tekstu. Dialektyka ruchu, nieustannych przeobrażeń, ciągłego rozwoju, krążenia i przechodzenia jedne­go czynnika w drugi stanowi uniwersalny wykładnik antynomii „kreowane – re­produkowane”, uchwytny w zabiegach rekonstrukcyjnych praktycznie w każdej odmianie rodzajowej i gatunkowej kina.