Przyczyna druga dotyczy historycznych i kulturowych kryteriów autorstwa w filmie. Wyznaczniki aktualne w jednym stadium rozwoju sztuki filmowej okazują się nieaktualne i całkiem nieprzydatne w odniesieniu do następnego, a stopień ich dezaktualizacji może-niekiedy przybierać postać rażącego ana­chronizmu. Nie chodzi tu Jedynie o upływ czasu, podobnie Jak nie sama data pojawienia się kolejnych wersji jest najbardziej istotna. Zasadnicze różni­ce kryteriów autorstwa rysuję się przecież także na płaszczyźnie równocze- sności, ilekroć w grę wchodzi konflikt dwóch, lub więcej niż dwóch – rywa­lizujących z sobę w danym miejscu, sytuacji, okresie – modeli twórczości filmowej.

Meritum sporu nigdy nie sprowadza się w takich przypadkach do układu statycznych podziałów i sztucznie wytyczonych linii denarkacyjnych, które mają oddzielać „autorów” od „nie-autorów” czy „fila autorski” od „filmu nieautorskiego”. Czerpie ono swój istotny sens z wielopłaszczyznowej kon­frontacji, do jakiej dochodzi nieustannie w dziejach kina między „starymi” i „nowymi” modelami twórczości filmowej. Na zatem swoje źródło w procesach rozwojowych sztuki filmowej i tak właśnie – to znaczy z myślą o jego dyna­micznych a nie statycznych właściwościach i przyczynach – powinno być gene­ralnie rozpatrywane.  Niemały problem stwarza też bardzo wysoka w ostatnim ćwierćwieczu ranga zjawiska autorstwa w filmie.

Skutki tego faktu są paradoksalne. Z jednej strony – swoiście pojęty fenomen autorstwa filmowego od lat znajduje się w centrum zainteresowania zarówno badaczy jak kinomanów; stąd hasło „autor filmowy” nie wymaga dzisiaj osobnej rekomendacji, o którą trzeba było usil­nie zabiegać w dobie kina niemego czy wczesnodźwiękowego . Z drugiej jednak współczesna świadomość społeczna tego zjawiska zdominowana jest w ogrom­nym stopniu przeobrażeniami ewolucyjnymi kina lat sześćdziesiątych, a ukształtowany wówczas zespół stereotypów dotyczących autora, autorstwa i filmu autorskiego eliminuje z pola zbiorowej wyobraźni szereg innych alter­natywnych możliwości.W konsekwencji kino autorskie traktowane jest coraz częściej Jako wy­odrębniona enklawa twórczości, rządząca się własnymi regułami i własną lo­giką rozwoju.

Filmy autorskie przejawiają w sferze poetyki sporo ponadindy- widualnych cech wspólnych, sugerujących istnienie osobnej odmiany wypowie­dzi; utożsamiany zaś powszechnie z osobą reżysera autor staje się w życiu filmowym lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zjawiskiem pierwszorzęd­nie ważnym – postacią, której przysługuje status równy gwieździe filmowej. Była już mowa o tym, że dzisiejsze spojrzenie na problem autora jest głęboko zdeterminowane nowofalową koncepcją autorstwa w filmie i ono przede wszystkim kształtuje w obecnej chwili zespół naszych wyobrażeń na ten te- aat. Należy jednak dodać, iż skrajnie apodyktyczny charakter wspomnianej wizji czyni takie trudniejszy* zadanie rekonstrukcji innych swoistych stu­diów rozwojowych tsgo zjawiska, możliwych do zaobserwowania we wcześniej­szych dziejach kina. 

Zacieśnia bowiem i ogranicza perspektywę badawczą do pojedynczego wariantu, który – przy wszystkich swoich niekwestionowanych atutach – pozostaje w końcu tylko jedną z wielu praktycznie istniejących, zaświadczonych przez historią kina możliwości. Powiada sią niekiedy, że problem autora w filmie stworzyli krytycy spod znaku „Cahiers du Cinema”. Brzmi to Jak uzurpacja i trudno podobny osąd uznać za adekwatny w stosunku do rzeczywistości. Sam problem nie został przecież wówczas ani odkryty, ani definitywnie rozstrzygnięty; co najwy­żsi znalazł się w centrum zainteresowania i został głębiej umotywowany, zy­skując nową wyrazistą charakterystykę. Za słuszną może więc w tym przypadku uchodzić jedynie uwaga, iż dzięki konsekwentnemu (przynajmniej do pewnego momentu) forsowaniu przez grupę krytyków „Cahiers du Cinema” tak zwanej politique des auteurs” kino autorskie utorowało sobie drogę do masowej wi­downi, formując odtąd w jej świadomości określone wyobrażenie swoistych cech sztuki filmowej.

Wysunięte tu kolejno na plan pierwszy ograniczenia aksjologiczne i hi- storycznofilmowe, widziane jako integralna całość, determinują nieuchronnie każdą hipotetyczną sytuację badawczą dotyczącą kwestii autora i autorstwa w filmie. Lecz komplikacje owe nie eą nigdy przeszkodą generalnie uniemożli­wiającą podjęcie głębszych badań: zarówno w odniesieniu do planu współcze­sności, jak i wszelkich innych, których celem byłaby rekonstrukcja określo­nego stadium empirli historycznej kina. Fakt, że przyglądając się problematyce autorstwa i »autorom jak się na­leży” (określenie Andrew Tudora) dokonujemy aksjologicznie motywowanych wy­borów, że cełe zjawisko podlega przemianom i że wszelkie spojrzenie nań nie jest nigdy zupełnis bezinteresowne, stanowi bowiem projekcję tych war­tości, które sami uważamy za cenne w aktualnym rozwoju sztuki filmowej; – nie przekreśla wcale sza.ns badacza.

Staja się natomiast integralnym frag­mentem danej sytuacji badawczej: warunkiem, który trzeba uwzględnić; moty­wem Interpretacyjnym, który warto sobie uświadomić.Należy jeszcze przyjrzeć się uważnie ujemnym stronom dotychczasowej re­fleksji nad zjawiskiem autorstwa w filmie, zwłaszcza tym, które składają się na program poczynań forsujących w imię źle pojętej syntezy jeden „ab­solutny wzorzec kinś autorskiego, z równoczesnym pominięciem wszelkich innych alternatywnych wariantów „autora”, jakie wytworzyła praktyka ko­munikacyjna. Metodologiczne obiekcje, Jakie można by wysunąć pod adresem tej – z pozoru sądząc, uniwersalnej – koncepcji, dadzą się przedstawić w dwóch zasadniczych punktach.

Po pierwsze – rozpatruje ona zjawisko autorstwa w sposób generalnie ahistoryczny, ujmując cały dotychczasowy dorobek kina jako swe­go rodzaju „wielką synchronię”, wewnątrz której domena twórczości autor­skiej pojawia się względnie zanika wskutek rozmaitych trudności, ale tak czy inaczej – od czasów Heliosa i Griffitha aż pp najnowsze osiągnięcia współczesnych mistrzów – samb pojęcie filmu autorskiego uchodzi za rzecz określoną i niezmienną. Logiczną konsekwencją takiego przeświadczenia staje się pogląd, że autorskość dzieła nie jest jego funkcją, lecz swo­istym atrybutem, którym można dowolnie manewrować, przenosząc go z epoki do epoki i z utworu na utwór. Po drugie – krytycy operujący pojęciem’„kina autorskiego” traktują zja­wisko autorstwa w sposób dycho, tomie z n y, to znaczy wydzielają i eksponują na podstawie przyjętych kryteriów jeden tylko „autorski” zbiór .faktów artystycznych, eliminując jednocześnie z pola swego zainteresowania wszelkie pozostałe obszary twórczości filmowej uznane za „nieautorskie”. Przyjęcie zasady „albo-albo” na pozór usuwa realne trudności: jeden klucz klasyfikacji staje się miernikiem wszystkiego, różnica między poszczególny­mi utworami sprowadza się ostatecznie do tego, że mogą one „być albo nie być” autorskie.